Brandt Józef (1841–1915), malarz historyczny i rodzajowy, ur. się 11 II w Szczebrzeszynie w dzisiejszem woj. lubelskiem z rodziny szlacheckiej. Ojciec, Alfons Jan, lekarz naczelny ordynacji zamojskiej, odumarł go w dziecięcych jeszcze latach, w r. 1846, nad wychowaniem Józefa czuwała matka, Krystyna z Lesslów, uzdolniona malarka-amatorka, która przeniosła się z chłopcem do Warszawy. Tutaj uczęszczał B. początkowo na pensję Leszczyńskiego, potem zaś wstąpił do Instytutu Szlacheckiego. Ukończył go w r. 1858, poczem udał się do Paryża, gdzie rozpoczął studja inżynierskie w Ecole des Ponts et Chaussées, jednocześnie pracując nad muzyką, śpiewem i malarstwem.
Próby rysunkowe i malarskie, przedstawione przebywającemu podówczas w Paryżu J. Kossakowi, zyskały jego przychylną ocenę; zachęciło to B-a do poważniejszego zajęcia się sztuką. Od r. 1859 pracował tedy głównie pod kierownictwem Kossaka, korzystając zarazem ze wskazówek Rodakowskiego i ucząc się przez czas pewien u Cognieta. W r. 1860 Kossak opuścił Paryż, by wrócić do kraju; powrócił wślad za nim również i B., chcąc dalej korzystać tu w dalszym ciągu z jego rad; odbyli też razem wycieczkę na Ukrainę i Podole, która wywarła decydujący wpływ na ukształtowanie się wizji malarskiej B-a; wschodnie kresy dawnej Rzeczypospolitej stały się głównym terenem akcji jego obrazów. Ten czas pracy pod przewodnictwem Kossaka, obejmujący lata 1859–1862, stanowi w twórczości B-a okres pierwszy. B. zależny jest jeszcze całkowicie od swego mistrza, zarówno w tematach, czerpanych przeważnie z wojennego i myśliwskiego życia kresowego w w. XVII, w którem koń najważniejszą odgrywa rolę, jak w kompozycji, polegającej na harmonijnem grupowaniu, w rysunku, w kolorycie, w technice, najczęściej akwarelowej. Technika ta była dosyć jeszcze niewprawna, przez pół dyletancka, już jednak w r. 1861 uczestniczył B. w pierwszej wystawie nowozałożonego Tow. Zachęty Szt. Pięk. w Warszawie z serją akwarel. Do bardziej udanych prac tego okresu należą: Ks. Wiśniowiecki, Lisowczycy (wł. A. Helbicha), Polowanie z sokołem (Muz. Narod. w Krakowie).
W r. 1862, zgodnie z radami Kossaka, Simmlera i rodziny, postanowił B. poświęcić się wyłącznie malarstwu i udał się na regularne studja do Monachjum, gdzie miał odtąd pozostać na stałe, letnie tylko miesiące spędzając bądź na Ukrainie, Wołyniu, Podolu, w Turcji, bądź w Kongresówce, a po r. 1875 we własnym majątku Orońsku pod Radomiem. Te studja monachijskie, trwające do r. 1866, odbył głównie w prywatnej szkole Franciszka Adama, słynnego wówczas malarza koni i wojska o orjentacji zdecydowanie realistycznej; korzystał jednocześnie z nauk batalisty Horschelta i pracował w akademji tamtejszej u Piloty’ego. Nie pozostała nań bez wpływu również i tamtejsza atmosfera artystyczna. Niemcy gustowali podówczas specjalnie w malarstwie rodzajowem holenderskiem w. XVII; większość artystów, zwłaszcza monachijskich, wzorowała się też na tzw. małych mistrzach holenderskich zarówno w technice, w rysunku i kolorycie, jak w tematach o charakterze obyczajowym, i oni to cieszyli się największem powodzeniem. Malarstwo holenderskie oddziałało także i na B-a; przejął z niego sposób malowania, polegający na gładkiem, równomiernem impastowaniu niezbyt grubą warstwą farby olejnej, ujęcie rysownicze o drobiazgowem wykończeniu szczegółów, sposób komponowania z wyraźnym podziałem na plany; koloryt tylko pozostał narazie blado-złotawy, przypominający nadal akwarelowe tonacje Kossaka; nie uległa też zmianie tematyka, czerpana z siedemnastowiecznego wojennego i obozowego życia kresów wschodnich, z koniem jako przedmiotem głównym. Pod wpływem tych studjów rozwój dokonał się z zadziwiającą szybkością: już w r. 1863 jest B. artystą, panującym doskonale nad rzemiosłem i obznajomionym z naturą konia, człowieka, krajobrazu i wzajemnego ich ustosunkowania. Ten czas studjów i najbliższe po nim lata aż po 1870 mniej więcej stanowią w jego twórczości okres drugi, którego najwybitniejszemi dziełami są: Pochód Lisowczyków (1863– nb. B. rzadko bardzo datował swoje obrazy; w razie braku tej wskazówki podany rok oznacza czas pierwszego wystawienia); 3 kompozycje na temat Hetmańskiego pacholęcia Pola, Popis rumaków przed karczmą na Wołyniu i Puk, puk w okieneczko (1864); Luzak, podprowadzający konia do bitwy (1866); Chodkiewicz pod Chocimem (1867, zb. Tow. Zachęty w Warszawie); Powrót z jarmarku (1867, zb. Tow. Przyj. Nauk w Poznaniu); Przewóz rannych (1869; Muz. Wielkopolskie w Poznaniu); Strojnowski, przedstawiający arcyks. Leopoldowi konie, zdobyte przez Lisowczyków na palatynie Renu (1869).
Ostateczne ukształtowanie się indywidualności artystycznej B-a dokonało się około r. 1870; następujące teraz dziesięciolecie, do r. 1880 mniejwięcej, stanowiło w jego twórczości okres pełnej dojrzałości. Zakres jego tematów rozszerza się: do historycznych przybywają charakterystyczne sceny obyczajowe z życia kresowego; sceny, w których dominuje motyw ruchu, pędu, gwaru, stający się odtąd specjalnością artysty; więc jarmarki, polowania, bałagulskie jazdy. Jest to odpowiednik tak popularnego podówczas w Monachjum malarstwa rodzajowego, pozostający w sferze polskiego tematu, temperamentu i polskiej tradycji artystycznej. Faktura malarska B-a, zachowując dotychczasową impastową gładkość, opartą na wzorach holenderskich, staje się jednakże żywsza i szersza. Rysunek, mniej odtąd drobiazgowy, osiąga niezawodną pewność w oddawaniu trudnych, momentalnych skrótów, dostrzegalnych dla najbystrzejszej tylko i najbardziej wyostrzonej obserwacji. Koloryt pogłębia się, zbliżając do ciemnego tonu mistrzów holenderskich, a wyzbywając akwarelowej bladości, przejętej od Kossaka. Zmienia się może najbardziej sposób komponowania. B. przełamuje odziedziczony po Kossaku, uzupełniony pod wpływem Holendrów schemat typu barokowego, z regularnym podziałem na plany i z harmonijnym rozkładem mas. W układzie chodzi mu odtąd o wrażenie prawdy życiowej, ożywienia, a przedewszystkiem ruchu. Główne grupy rozmieszczone zostają tedy w sposób pozornie przypadkowy, zwyraźnem unikaniem symetrji; główne postacie koni i ludzi prezentują się chętnie od tyłu, w całej również przypadkowości póz, które ulepszony aparat fotograficzny nauczył obserwować dzięki zdjęciom migawkowym. W dziełach tego okresu występuje wreszcie po raz pierwszy dążność, która stać się ma odtąd jedną z odrębności sztuki B-a, a mianowicie chęć sugerowania wrażeń dźwiękowych, towarzyszących przedstawianej scenie: tętentu kopyt końskich, walenia z samopałów, pobrzękiwania teorbanów i bandurek. Do najważniejszych prac tego okresu należą: Czarniecki pod Koldyngą (1870, Państwowe Zbiory Sztuki); Odsiecz Wiednia (1873, Muz. Narod. w W.); Pochód z łupami (1874, Galerja drezdeńska); Ulica w Chocimiu (1875); Zaloty (1875, zb. Tow. Zachęty w Warszawie); Kozak i dziewczyna przy studni (1875); Konfederaci barscy (1875, Muz. Nar. w W.); Wieś podolska (1875, Nationalgalerie w Berlinie); Walka (1878, Nationalgalerie w Berlinie); Utarczka ze Szwedami (1879, Muz. w Stuttgarcie); Powitanie stepów (1879). Dziesięciolecie to przyniosło artyście sławę, wielkie powodzenie materjalne, liczne zaszczyty i odznaczenia. – Jeszcze w r. 1869 otrzymał wielki złoty medal pierwszej klasy na wystawie w Monachjum za Strojnowskiego, przedstawiającego arcyks. Leopoldowi zdobyte konie, w r. 1873 – order Franciszka Józefa za wystawioną w Wiedniu Odsiecz Wiednia, w r. 1876 – mały medal złoty na wystawie w Berlinie. W r. 1875 mianowany został członkiem Akademji Sztuki w Berlinie, a w r. 1878 – członkiem i zarazem profesorem honorowym Bawarskiej Akademji w Monachjum. Jego obrazy poszukiwane były wówczas przez zbieraczów niemieckich, angielskich, amerykańskich, i nabywane przez muzea, głównie niemieckie (Berlin, Drezno, Hamburg, Królewiec, Monachjum, Stuttgart, Triest, Wrocław). Jego wspaniale urządzona pracownia, ze świetnemi zbiorami polskiej i wschodniej broni, kobierców, makat, kresowych osobliwości etnograficznych, stanowiła jedną z atrakcyj artystycznych Monachjum. W jej urządzeniu zaznaczał B. ostentacyjnie odrębny, nieco nawet egzotyczny charakter polski, tak jak od r. 1873 podkreślał ostentacyjnie swoją polskość w podpisie »Józef Brandt z Warszawy«. Na dziesięciolecie to przypada również działalność pedagogiczna artysty. Od r. 1873 począwszy, prowadził on rodzaj nieurzędowej szkoły, udzielając studjującej tak licznie w Monachjum młodzieży polskiej czegoś pośredniego między wskazówkami nauczyciela, a radami starszego kolegi. Kulminacyjny moment tej działalności obejmuje lata 1873–6. Przeszli przez tę szkołę T. Ajdukiewicz, Alchimowicz, Bohusz-Siestrzeńcewicz, Chełmiński, W. Kossak, Łoś, Pawliszak, Piechowski, Rosen, Ryszkiewicz, Szerner, Szwoynicki, Wierusz-Kowalski, Wolski, Wyczółkowski, a w czasach późniejszych F. Ejsmond i Kędzierski; latem nauka odbywała się przeważnie w kraju, w Orońsku. Ulegli wpływowi B-a nawet artyści, którzy nie byli z nim w bliższym osobistym kontakcie, jak Chełmoński; uległ mu nawet dawny mistrz, J. Kossak, w l. 1868–9 przebywający w Monachjum. Uległa mu nawet literatura: oddziaływanie to odczuwa się wyraźnie zarówno w charakterze, jak w obrazowości, jak nawet w tematyce »Trylogji« Sienkiewicza. Oddziaływał B. nie tylko dzięki rodzajowi i poziomowi swojej sztuki, nimbowi sławy i sugestji powodzenia, ale i dzięki osobistemu urokowi: miłemu, towarzyskiemu obejściu, pogodzie i równowadze ducha, a nadewszystko typowemu szlacheckiemu temperamentowi, z którym łączyło się doskonałe wychowanie i któremu odpowiadała typowo szlachecka powierzchowność: piękna, w miarę zażywna postać i twarz o czerstwym rumieńcu, ozdobiona sumiastym blond wąsem.
B. jest istotnym twórcą owej szkoły malarstwa polskiego, która nazywana bywa monachijską, która ukształtowała się w l. 1875–1880, a w której znalazł najdosadniejszy wyraz pewien element psychiki polskiej: a więc tężyzna, rozmach, fantazja, animusz, żyłka do wojaczki, do wsi, do konia, do myśliwstwa. Około r. 1880 twórczość B-a przeszła dalszą ewolucję, polegającą głównie na zmianie kolorytu, który z ciepłego i ciemnego, wzorowanego na Holendrach, przechodzi pod wpływem odkryć impresjonistycznych w chłodny i jasny ton plenerowy. Jest to początek okresu czwartego, trwającego mniejwięcej do r. 1900. Wymienianie prac z tej epoki byłoby niemożliwe: liczą się one na setki, powtarzając w mało różniących się od siebie odmianach, ale w mniej starannem wykonaniu, też same, co dawniej, motywy: sceny z siedemnastowiecznego życia wojennego i obozowego na kresach Rzeczypospolitej, jarmarki podolskie, wyścigi bałagulskie, zabawy Kozaków. Przybywają do tego jednak, rzadkie dawniej, motywy z życia wsi polskiej: polowania, targi, kawalerskie jazdy. Pod względem malarskim odmiennemi nieco pomysłami tych lat są: Modlitwa (1893) i Wyjazd z Wilanowa (1897, zbiory Zachęty w W.), różniące się od reszty ówczesnej produkcji B-a przeprowadzeniem trudnych efektów oświetlenia i większemi rozmiarami. W r. 1891 otrzymał B. wielki medal złoty w Berlinie, a pod koniec tego dwudziestolecia, w r. 1898 – bawarski order Maksymiljana. Częstym gościem jego pracowni był książę-regent Luitpold.
W ostatniem wreszcie piętnastoleciu życia dostrzegamy coraz wyraźniejsze ślady pośpiechu w pracy, wywołanego ogromnem powodzeniem, przemęczenia, wynikającego z nadmiernie obfitej produkcji, a pod koniec – wyczerpania i maniery. B. przerabiał już tylko dawne swoje tematy, maskując powierzchowność techniki pozorami brawury; jego koloryt zredukował się do kilku stale powracających zestawień barwnych, rysunek, wyłącznie pamięciowy, operował kilku powtarzającemi się stale schematami. Zmarł 12 VI 1915 w Radomiu.
Najlepszą podobizną B-a jest portret olejny, malowany w r. 1893 przez Czachórskiego.
Husarski W., Józef Brandt (»Sztuki Piękne« 1929 październik, 361–87); Mycielski J., Sto lat dziejów malarstwa w Polsce, 709–12; Jenike L., »Tyg. Il.« 1868, II 80; Piątkowski H., »Tyg. Il.« 1915, I 393; Witkiewicz S., Sztuka i krytyka u nas, Lw. 1899, 497–504.
Wacław Husarski